Государственный мемориальный музей
Б. Ш. Окуджавы

Государственный мемориальный музей Б. Ш. Окуджавы
Культурный центр «Дом Булата» на Арбате
Региональный общественный фонд Булата Окуджавы

Двенадцатая международная научная конференция,
посвященная творческому наследию
Булата Окуджавы,
Круглый стол
«„Давайте говорить друг другу комплименты!“
Булат Окуджава и литературная среда
конца ХХ — начала ХХI вв.:
творчество, читатели, цифровые технологии»

при финансовой поддержке
Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций
Российской Федерации

В работе круглого стола (онлайн и офлайн) участвовали 50 специалистов из 16 российских университетов и Института мировой литературы РАН и Института лингвистических исследований РАН, 13 российских докторов наук и четыре доктора наук из Индии и Китая, 10 российских кандидатов наук и четверо иностранных. В работе участвовали 12 иностранных исследователей: ученые из Беларуси, Узбекистана, Китая, Индии, Канады и США.

С основной темой конференции и круглого стола непосредственно связано и обсуждение проблем

Столетние юбилеи, следующие буквально один за другим — Булата Окуджавы и других представителей знаменитого поколения шестидесятников — оживили интерес и научных кругов, и широкой публики к творчеству российских писателей второй половины XX века, когда влияние литературы на общество было ощутимым и значимым. Огромная заслуга в общественном всплеске интереса к культуре принадлежала шестидесятникам — поколению Булата Окуджавы. Невиданным прежде было вхождение литературы и всех видов искусства в жизнь общества: многомиллионные тиражи книг и журналов, которых все равно не хватало читателям, выход писателей на арены стадионов, собирающих сотни тысяч зрителей, фестивали, выставки. Не читать, не знать, не смотреть что-либо было стыдно, все стремились к этому знанию.

Участники круглого стола

Приветственное слово

О. В. Арцимович-Окуджава, В. И. Новиков, Л. П. Быков

Ольга Владимировна Арцимович-Окуджава:

Булат Шалвович был мудрец, и многие его слова нам сейчас очень подходят для наших действий, нашей жизни. Я думаю, что в результате обсуждений мы многое разложим по полочкам и поймем, что говорить комплименты все-таки нужно. Если прислушаться, то это робкая попытка погладить людей по голове, хоть как-то помочь, Булат Окуджава всегда старался это делать.

Ну хорошо, конференция началась. Желаю всем успеха!

Леонид Петрович Быков, соведущий:

Добрый день всем тем, кто в зале находится, и тем, кто с нами на онлайн-связи и в нашей стране, и за рубежом, за ее пределами. Лица и знакомые приятно видеть, и новые лица, которые, надеюсь, станут нашими приятными знакомцами и коллегами. Да, прежнее название нашего предыдущего круглого стола «Возьмемся за руки, друзья!..» было знаком объединения. Эти вещи, которые раньше воспринимались как романтические преувеличения, сейчас максимально актуализируются. Когда сегодня очень многое в мире работает на разъединение, противопоставление очень важен момент центростремительности, единства, и как раз творчество Булата Окуджавы, его личность и способствуют этому объединению людей, живущих на этом Земном шарике. В сегодняшнем нашем заседании чрезвычайно важно, что не только произведения Булата Шалвовича становятся объектами нашего рассмотрения, но и его окружение. То есть личность Окуджавы подчеркнуто партикулярная, а оказывается такой многообразующей фигурой. Ну и начинаем собственно научную часть.

Окружение Окуджавы: об опыте литературных поколений и персональном самоопределении

Евгений Анатольевич Ермолин:

С исторической дистанции в смысле этой фразы выражен не только момент авторской позиции, авторского мировоззрения, но и мысль о многозначности литературного, и шире – человеческого сообщества второй половины 20 века. Я хотел сказать о метафоре взаимных комплиментов. Дело в том, что люди этого поколения не всегда дарили друг другу комплИменты, но с исторической дистанции они уже комплЕментарны, то есть дополняют друг друга, как наука и искусство, к примеру. А тема литературных поколений то появляется, то пропадает, чаще пропадает, но мне не кажется она совсем пропащей. Она создает пространство, в котором можно что-то понять по-новому.

Поколение создается событием эктраординарного характера, которое мощно воздействует на человека, по крайней мере, так было в 20 веке. Опыт каждого литературного поколения специфичен и неповторим, он многое определяет в художественном мире авторов.

Поколение с довоенным опытом. Одинокие волки. Свидетельства экзистенциальной и социальной катастрофы. Пастернак, Ахматова, Шаламов, Домбровский, Надежда Мандельштам, Солженицын, Олег Волков, Мария Петровых.

Военное поколение. «А их повыбило железом». «Лейтенантская» проза и поэзия. Базисные основания: гуманизм, пацифизм, преодоление догмы через кризисы и разочарования. Алгоритм: жизнь – поле боя. Мир поляризован на нас и на них. Мы в окопе. Но… кто эти мы и кто эти они?

Послевоенное поколение. Трифонов, Ерофеев, Аксенов, Войнович, Шукшин, Бродский, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Сапгир и др. Пороха не нюхали. Свобода. Естественность. Алгоритм: жизнь – пространство возможностей и вариаций в парадигме «искренности». Вольный дрейф без предрешенного результата.

При этом у второго и третьего поколений были общие основания гуманизма, неприятия насилия и лицемерия.

О последующих поколениях нужно говорить уже помимо Окуджавы, который органической связи с ними не имел. А значит, в иное время и в ином месте.

Более емкий опыт, объединяющий – отчасти – опыт и взгляд на мир нескольких поколений.

Трифонов, Аксенов – авторский синтез опыта первого и третьего поколений

Владимов – авторский синтез опыта второго и третьего поколений.

Особое место у Окуджавы – синтез опыта трех поколений, причем первого из названных − за счет семейной памяти.

Кроме того плюс еще и попытка вернуться в досоветское время и даже еще в 19 век, прежде всего в его первой половине, и дописать, переписать на основе нового опыта. Примерно так же, но по-своему, делал Юрий Давыдов.

Вот этот сложный синтез и такое персональное самоопределение и определяют значимость Окуджавы и задают трудные задачи, когда мы пытаемся размышлять о его стихах и прозе.

Другой такой многовалентной натуры, как Окуджава, в его времени не видится. Можно было бы продолжать сопоставительный ряд, благо, и просятся к нему в сравнительное соседство как ровесники − Самойлов, Левитанский, так и следом идущие Владимир Корнилов, Коржавин, Дм. Сухарев...

«Дни поэзии» и годы Окуджавы

Леонид Петрович Быков:

Но специализация эта начинает уже отдавать тематической монотонностью. Тут по другому поводу листал «Дни поэзии», и обнаружилось пунктирное в них присутствие Булата Окуджавы. Что, ежели поразмышлять над этим, и тогда может получиться такая частная, но не совсем, кажется, банальная тема: выпуски альманаха «Дни поэзии» и годы Окуджавы. Объединены эти выпуски и одним редакторским именем Виктора Фогельсона, который был постоянным редактором книг Булата Окуджавы в издательстве «Советский писатель», ему посвящено стихотворение Булата Окуджавы «Витя, сыграй на гитаре, на семиструнной такой…».

«Ташкентская» подборка стихов Окуджавы в контексте «поздней оттепели»

Евгений Викторович Абдуллаев:

Два сюжета, тесно между собой связанных. Первый сюжет — это выпуск безгонорарного номера журнала «Звезда Востока» в 1967 году, выход этого журнала можно рассматривать только в контексте 60-х годов, в семидесятые это было бы уже невозможно или в форме «Метрополя», а тут было государственно благословленное издание. На обложке налпись «Писатели России» Ташкенту — после землетрясения ташкентского. Среди авторов Белла Ахмадулина, Булгаков, Евтушенко, Казаков, Мандельштам, Окуджава, Платонов. Вступительное слово написал руководитель республики Шараф Рашидович Рашидов, от московских мэтров были Паустовский и Шкловский. Когда в столице оттепельные веяния уже затухали, начинался разгром «Нового мира», в провинции оказалось еще возможным напечатать такой журнал. После этого номера редактор был снят, и некоторые члены редколлегии должны были уйти.

Второй сюжет связан со стихотворением, открывающим подборку Булата Окуджавы в этом выпуске «Звезды Востока», — «Размышления возле дома, где жил Тициан Табидзе» «Берегите нас, поэтов…». Это первая публикация в СССР, хотя за границей оно уже было опубликовано в двух изданиях.

Нынешние молодые о Булате Окуджаве
(по материалам анкетирования студентов факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова)

Владимир Иванович Новиков:

Начался учебный год, и я как раз этим занимаюсь. Студенты так активны, их мнения любопытны! Опрос репрезентативный: исследовано, в общей сложности, 600 анкет. Можно отметить главные источники информации о Булате Окуджаве: «дедушка», кинематограф, Арбат. Первыми, чаще всего, называют бабушек/дедушек, которые любили, слушали Окуджаву и внуков приучили. Родителей называют реже. Потом кино, с самого детства — «Приключения Буратино», эти песни знают все, потом песни из водевиля «Соломенная шляпка» и, конечно, все знают «Белорусский вокзал» – «Нам нужна одна победа, одна на всех, мы за ценой не постоим…». А потом уж Арбат с уличными исполнителями и молодые компании, в которых и песни Окуджавы поют, иногда даже не зная имени автора.

Нам нужно прилагать больше усилий для знакомства нового поколения с творчеством одного из важных поэтов второй половины XX века. Его нравственно-этическое воспитательное воздействие на молодого человека переоценить трудно.

Театр эпохи оттепели: типология направлений развития

Павел Андреевич Руднев:

Готов рассказать о параметрах театральной оттепели. Радостно выступать перед аудиторией, которая не целиком посвящена театру. Мы все равно находимся в определенной сегрегации сегодня. К сожалению, искусство так устроено сегодня, что мы живем в своих замкнутых пространствах, и очень важно выводить разговоры о театре на аудитории, которые не каждый день слышат о театре. Мне кажется очень важным, что устраивается такая междисциплинарная конференция.

Театральную оттепель в России называли серебряным веком русского театра. Золотой и серебряный век в русской литературе на театр автоматически не переносится. Золотой век русского театра – это, конечно, Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и многие другие, стоявшие рядом с ними. Серебряный век – это, безусловно, театр эпохи оттепели. Это великая четверка режиссеров, которые создавали русский театр 50 – 80-х годов: Олег Ефремов, Анатолий Эфрос, Юрий Любимов и Георгий Товстоногов. И всегда театр измеряется появлением новой интонации, потому что театр – это всегда про коммуникацию. Диалог, как мы разговариваем друг с другом, способ поведения людей – и это прежде всего изучается театром. Во время становления «Современника» его манеру часто шутовски называли «шептальный реализм». Это было отличие детей войны, которые пришли делать принципиально другой театр, они не хотели «говорить громче».

В сталинское время театральная речь отличалось плакатностью, вымпелоноскостью, речь, как на партсобрании. Александру Володину предъявляли счет критики: «Почему ваши герои так скучно разговаривают?» Если сравнить его пьесы с пьесами Сурова, которые шли во МХАТе: «Вот, где счастье и бодрость!» Коммунизм начинается там, где труд становится личной радостью человека! А его пьесы просто ненавидели те, кто творил в оттепель, сравнивая его «Сурова действительность», которая не имела никакого отношения к реальной суровой действительности. Ничего подобного не было в спектаклях «Современника», это был переход от плакатности к вечерней уставшей речи, дома митингов не устраивают. Поэтому симптоматично название пьесы Володина «Пять вечеров». Вечера – это не только время действия, это акты пьесы. И замечательная ремарка в этой пьесе: «Ничего существенного днем не произошло». Все самое главное, существенное происходит с человеком вечером. Днем он как бы уворован социумом, днем ничего интересного не происходит.

До этого в 1949 году К. Симонов говорит, что труд человека — его социальный пиджак — это и есть главная тема советской пьесы. Ты не имеешь права быть героем пьесы, если ты не ударник труда — вот установка сталинского времени.

Смена интонации оттепели. Она боролась и с революционным авангардом. Маяковский Есенину говорил: «Не позволю мямлить стих и мять!» Маяковский — трибун. А теперь не позволяют Маяковскому говорить языком плаката.

Второй пункт очень важный – кризис теории бесконфликтности. После года Великого перелома Сталин и Жданов вводят теорию бесконфликтности, которая сослужила очень плохую службу театру: мы перестаем критиковать действительность и рассказываем о том, как должно быть. Исчезает полностью голос врага, он еще был у Тренева и у Булгакова, а потом хороший герой начинает бороться с еще лучшим героем. К чему это привело: возникла реальная пропасть между тем, как было в действительности и как это изображается в искусстве. Люди 50-х годов это прекрасно понимали. Наталья Крымова, выдающийся театральный критик, публикуют статью о реализме МХАТа, находящегося в кризисе, и реализме «Современника» и БДТ Г. Товстоногова. Реализм как штамп, как внешняя оболочка и реализм людей, которые видели настоящую реальность. МХАТ стал театром для командировочных, он пустовал. Тотальное омхатчивание погубило этот театр.

Сексуальная революция не дошла до нашего театра, но все равно проявилась зависимость человека от нежности, деликатности, объятий. Ведь прежние герои зачастую не могли разговаривать о любви, забыли, что этот мир существует. Оттепельные драматурги начинают говорить о том, что человеку в коммунальной жизни остро не хватает собственного угла, интимного пространства. Говорящее название — «В поисках радости».

Еще одна главная черта театра этого времени — смена героя. Новый герой может убеждать словом, а не насилием. Утверждается концепция слабого героя, но сильного своей слабостью.

Три войны Булата Окуджавы

Игорь Николаевич Сухих:

Военная лирика Б. Ш. Окуджавы (используется издание в серии «Библиотека поэта») — более 60 стихотворений (не считая точечных упоминаний), то есть примерно десятая часть его основного лирического наследия. Плохо осознано, что она представляет собой не однородную тематическую группу, а несколько пластов, линий, в чем-то противоречащих друг другу.

Ранние стихотворения («Первая ночь на передовой, 1957; «Тамань», 1958; «Не верь войне, мальчишка…», 1959?) – реальная, бытовая война, опирающаяся на собственный опыт.  Эти стихи воспринимаются в контексте творчества Е. Винокурова, Ю. Левитанского. Б. Слуцкого и других поэтов военного поколения. Но почти одновременно с военной эмпирикой возникает более абстрактный, возвышенно-героический образ войны, реализованный преимущественно в песнях («Король», 1957; «До свидания мальчики, 1958; «Шла война к тому Берлину», 1960 – 1961). Кульминацией этой линии становится песня из фильма «Белорусский вокзал» (1969).  Эти тексты близки военной лирике В. Высоцкого.

Но наиболее индивидуальным, неожиданным становится третья война Б. Окуджавы, образ которой создан в стихах/песнях «Медсестра Мария» (1957), «Батальное полотно» (1973), «Песенка кавалергарда» (1975), «Дерзость, или Разговор перед боем» (1984) и др. (таких текстов более 30). Это другая война — сентиментальная, драматическая, почти сказочная, находящаяся в далеком, не конкретизированном, эпическом прошлом. И она заслоняет, отменяет войну реальную.

Окуджава и Казаков

Сергей Александрович Шаргунов:

Я только что закончил книгу о Юрии Казакове, и некоторые главы будут опубликованы в декабрьском номере журнала «Знамя» и в январском номере «Нового мира».

Отношения Казакова и Окуджавы — повод для настоящего расследования, собственно, как и сама судьба писателя Юрия Павловича Казакова. Казаков жил поблизости от того места, где мы сейчас заседаем, в доме, где находится воспетый Окуджавой знаменитый Зоомагазин. Были ли они знакомы с Окуджавой в детстве — вопрос открытый. В архиве Ю. Казакова я обнаружил «Песенку про дураков» Б. Окуджавы. Окуджава был близок Казакову, «Это был наш гимн», — говорил Казаков про песенку «Возьмемся за руки, друзья…». Мне удалось найти в Орле семь двусторонних кассет с устным мемуаром Юрия Павловича. Там есть и про Окуджаву.

Казаков был другом писателей оттепельного поколения и одновременно зачинателем того направления, что называют «деревенской прозой». Он причислял себя к поколению 20 съезда, он был сторонник художественной свободы. Но стоял как бы особняком. В той же «Юности» его ни разу не напечатали, и Твардовский не взял ни один его рассказ. Об Окуджаве ему рассказал Вознесенский. А познакомились они лично, по-видимому, в компании в доме на Садовом кольце.

Казаков утверждал, что в стихотворении о голубом шарике в последней строке должен был быть глагол БЫЛ, что именно в нем ключ к пониманию стихотворения. В конце 70-х И. Райхельгауз собирался ставить спектакль по рассказам Казакова под песни Окуджавы.

Как-то Окуджаву спросили о любимых писателях, и он ответил: три Юрия — Трифонов, Домбровский, Казаков. А в 1961 году они стали соседями по содержанию альманаха «Тарусские страницы». Казаков в письме к Конецкому пишет: «…там будут Паустовский, Окуджава, Цветаева, кто-то еще из хороших…» Казаков и Окуджава пересекались в письмах — писательских обращениях, заступаясь за коллег, в конце 70-х годов в Доме творчества «Дубулты».

Конец ноября 1982 года, Казаков из больницы отправляет письмо Окуджаве с Сандрой Мясниковой, и оказалось, что это последнее письмо Казакова было обращено к Окуджаве, в этот вечер Казаков умирает.

Венедикт Ерофеев: писатель из ниоткуда

Ольга Александровна Седакова:

Прозаик Венедикт Ерофеев — одна из самых заметных литературных фигур конца XX века. Из круга Булата Окуджавы. Окуджаву он любил, несомненно. Вопрос только в том, что связать его с оттепельной эпохой было бы несправедливо. Он автор другой эпохи, следующей за оттепелью. В последние годы жизни, когда он уже стал знаменитым, у него появились знакомства с людьми из оттепельной плеяды. Но писал он свои главные вещи далеко от всех литературных знакомств, публикаций, общений, совсем в другом мире. Это было подполье темных времен. Я хочу рассказать о том, как главная вещь Ерофеева «Москва — Петушки» воспринималась нами, первыми читателями, потому что это неповторимое восприятие и с тех пор все это и читается, и трактуется несколько иначе. В то время, когда Веничка писал «Петушки…» и более ранние свои произведения, которые считались потерянными, а потом нашлись, он не имел никаких связей с литературным миром и литературной средой. Он совершенно документально описал круг своего тогдашнего общения, были среди пьющих сотрудников по укладке электрического кабеля и интеллектуальные друзья — Владимир Муравьев, исследователь зарубежной литературы, их связывало начало учебы в Московском университете, и таким же студенческим другом был Борис Андреевич Успенский, позже известный историк языка и культуры. Я впервые встретилась с Веничкой незадолго до окончания работы над «Петушками…» и сразу попала внутрь этого произведения в качестве «какой-то полоумной поэтессы, пришедшей на его тридцатилетие». И когда мне дали почитать рукопись в общей тетради, я читала ее, как дневник, а не как произведение искусства: так он жил, так он говорил. И когда стали приходить переводы на европейские языки, то мне приходилось переводить предисловия. И многие переводчики, авторы предисловия задавались вопросом, кто же такой автор. Они не могли его связать напрямую с главным героем: если он ведет такую жизнь, откуда он научился так виртуозно писать, так владеть словом и так между прочим упоминать Корнеля, Канта и кого угодно. Общая догадка была примерно такая: некоторый профессиональный писатель скрывается под именем своего героя. Когда Веничка стал знаменитым, у него стали появляться и знаменитые друзья, но они видели уже другого человека. Они его воспринимали как собрата, знающего необычный материал, сидящего за письменным столом в своей квартире, а не бродягой, каким он был, когда писал свою бессмертную поэму. Приобретя какой-то более или менее комфортный образ жизни, он уже почти ничего и не писал.

Юрий Трифонов, Булат Окуджава:
рифмы в жизни и творчестве

Наталья Борисовна Иванова:

Для литературы, как и для Бога, мертвых нет, и писатели окликают друг друга иногда странным образом, не всегда линейно. И если мы будем читать Трифонова не линейно, то увидим, что отступления от сюжета, авторские или героя, на самом деле, объединяют тех, между чьим рождением всего лишь несколько месяцев. Если говорить о рифмах жизни, то они родились в одном родильном доме Грауэрмана, чуть позже там же родился и Андрей Синявский, чье столетие было в октябре. Юрия Валентиновича отнесли на Тверской бульвар, 17, квартира 11. Булата Окуджаву на Арбат, 43, квартира 12. У них очень московские тексты, какие бы исторические или неисторические романы они бы ни писали. Булат Окуджава старше Трифонова на почти год и на целую войну, в которой он поучаствовал. У Трифонова зрение минус 6, и он работал на Победу на заводах. Их связывали и альманах «Тарусские страницы», но прежде всего жизненные травмы: утраты отцов, ссылки матерей. 70-е для Окуджавы очень плодотворные, так же и для Трифонова. Любовь к футболу их тоже объединяла.

Оттепельные возможности и допуски обновили жизнь литературы появлением целой когорты молодых писателей, отличавшихся свободолюбием, энергией и оптимизмом. Василий Аксёнов и Фазиль Искандер, Евгений Евтушенко и Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина, Булат Окуджава, Анатолий Гладилин, Андрей Вознесенский — перечислять можно долго. Шестидесятники вошли шумно и весело. Популярность в обществе, тогда формировавшемся вместе с ними, была обретена и через новые институции. Журнал «Юность» 1955 года рождения эту популярность развивал, а стадионы приумножали. Попытки развенчания, свержения любимцев и ровесников публики с пьедесталов, предпринимаемые время от времени руководством страны, успехом не увенчались. Даже отрицательные статьи и начальственные нападки вели к славе.

Оба писателя были в поисках времени и места, преодолевая биографические моменты своей жизни, оба исследовали принципы жизни своих отцов, которые охвачены были костром революционных преобразований и сами сгорели в этом огне.

Рецепция Ф. М. Достоевского в повести «Дом на набережной» Ю. В. Трифонова

Николай Николаевич Подосокорский:

Достоевского можно назвать одним из «вечных спутников» Трифонова — он упоминается в повестях «Студенты» (1950) и «Долгое прощание» (1971), романах «Нетерпение» (1973), «Исчезновение» (1976), «Старик» (1978), «Время и место» (1981). Ему же посвящено специальное эссе Трифонова «В чем загадка Достоевского?» (1981), в котором, в частности, дается такое объяснение величия таланта классика XIX века: «Он описывает то, что наименее доступно описанию, — характеры. И для этих описаний — я бы назвал их психологическими пейзажами, или пейзажами души, — не жалеет ни красок, ни подробностей, ни зоркости, ни многих страниц. <…> Магма характеров находится в недрах, под великою толщей — ее надо прорыть, прогрызть. Мы, обыкновенные сочинители, находимся на поверхности, где пейзажи, а лазерный луч Достоевского проникает вглубь». 

Н. Б. Иванова в своей книге «Проза Юрия Трифонова» (1984) называет Достоевского одним из литературных учителей Трифонова, полагая, что, когда Трифонов в своем эссе отмечает различные стороны могучего таланта Достоевского, то во многом он пишет и о себе самом. целый ряд трифоновских сочинений создан в напряженном диалоге или отталкивании от наследия Достоевского. Особенно это характерно для самой известной повести «Дом на набережной» (1976). Здесь три значимых обращения к Достоевскому, причем все они относятся к т.н. срединному времени произведения, а именно ко второй половине 1940-х годов, то есть к эпохе позднего сталинизма, когда были почти одновременно развернуты репрессивные «антидостоевская» кампания и кампания против космополитизма и низкопоклонства перед Западом. Обращение к Достоевскому опять заставляет взглянуть на его творчество как на сверхактуальное для человека, ставшего изгоем, отринутого обществом. Преступление Глебова, менее явное, чем у Раскольникова, но от этого не менее отвратительное и разрушительное, прежде всего, для его собственной личности.

Потаенный Окуджава
в «московских повестях» Юрия Трифонова

Мария Марковна Гельфонд:

Личные и творческие взаимосвязи Булата Окуджавы и Юрия Трифонова уже становились объектом читательского внимания — речь шла о точках пересечения их биографий или сюжетных ситуаций в произведениях. В центре нашего внимания будут четыре московские повести Юрия Трифонова, запечатлевшие периоды позднего сталинизма («Долгое прощание»), оттепели (значительная часть «Другой жизни») и «долгих семидесятых» («Предварительные итоги», «Обмен»). На страницах этих повестей ни разу не возникает имя Окуджавы или цитаты из его песен, но эзопов язык Трифонова позволяет восстановить их как тот фон, на котором раскрываются судьбы героев, прежде всего Сергея Троицкого из «Другой жизни».

Рассказ Юрия Трифонова «Игры в сумерках»
в контексте поэтики Уильяма Фолкнера
и Эрнеста Хемингуэя

Максим Иванович Жук:

Юрий Трифонов — один из лучших прозаиков русской литературы второй половины XX века. С Булатом Окуджавой его связывала долгая дружба и сотрудничество в одной из самых популярных издательских серий в 1970-е годы — «Пламенные революционеры», посвященной историческим произведениям о крупных отечественных исторических личностях.

Трифонов остался в литературе прежде всего своими произведениями крупного жанра — повестями и романами: цикл «московских повестей», романы «Старик», «Время и место» и др. Но он был мастером и в жанре рассказа, более трудном для художественного исполнения — дистанция короткая, а задачи художественные неизменные.

Предмет моего доклада — анализ небольшого по числу знаков, но объемного по содержанию рассказа «Игры в сумерках» — воспоминания мальчишек, наблюдающих игру в теннис на корте и то, как постепенно из поля зрения исчезали главные игроки. Интересно сопоставить художественные принципы и их воплощение у Трифонова с традицией американских писателей У. Фолкнера и Э. Хемингуэя.

Женщина и война в раннем творчестве
Б. Окуджавы и В. Астафьева

Наталья Вадимовна Ковтун:

В докладе анализируется прочтение темы войны, образа женщины на войне в знаковых текстах Б. Окуджавы и В. Астафьева («Будь здоров, школяр!», «Звездопад», «Пастух и пастушка»). Произведения создаются почти одновременно в 1960-е годы, каждое по-своему оспаривает классическую традицию прочтения военной темы, заявленную творчеством Л. Толстого.

Образ женщины на войне в понимании обоих авторов глубоко трагичен, уязвим, связан с богородичной символикой. Астафьев соотносит фигуры героинь с софийной парадигмой (играющей эстетическую, но не собственно религиозную роль), подчеркивает внутреннюю слабость, надорванность мужчины, чья душа устала нести свой крест. Мужчина зачастую оказывается неспособен спасти, защитить Красоту, а значит, проблематизируется его роль в истории и бытии (образ Бориса Костяева).

В тексте Б. Окуджавы образ женщины кажется периферийным, но само присутствие, приближение женщины спасительно для школяра, дарит надежду, спасает от внутреннего надрыва, ожесточения.

«Давайте говорить друг другу комплименты»?
Хвала и хула в смысловой структуре
киноповести Б. Окуджавы и О. Арцимович
«Мы любили Мельпомену…»

Валерия Викторовна Биткинова:

В докладе рассматривается соотношение хвалебных и осуждающих высказываний персонажей в свете проблематики произведения. С одной стороны, в контексте мотивно-тематического поля придворного и политического лицемерия («маскарада») в общении не только царедворцев, но и деятелей искусства с представителями власти превалирует комплимент, но чаще всего за ним скрывается не просто унижение, а враждебность. С другой стороны, в мотивно-тематическом поле «театра» между самими служителями Мельпомены нередки споры и даже брань, за которыми, однако, стоит искренняя симпатия. Особое место в смысловой структуре киноповести отведено проблеме истинного назначения искусства: развлечение и восхваление или поучение и сатира?

«Булат Шалвович, ты живой, ты с нами!..»

Марк Григорьевич Розовский

В своем видеовыступлении режиссер рассказывает о постановке пьесы, написанной им самим на основе повести «Будь здоров, школяр!», включающей также стихотворения и песни Булата Окуджавы, посвященные военной теме. Постановка сохраняется в репертуаре театра до сего дня. Зрители активно участвуют в действии — подпевают, скандируют вместе с артистами.

Рассказ сопровождается демонстрацией фотографий и видеофрагментов спектакля.

Личное многолетнее знакомство дало тоже многое автору, в том числе ощущение постоянного живого присутствия Окуджавы: «Булат Шалвович, ты живой, ты с нами!»

Белорусская драматургия: диалог XX и XXI веков

Анастасия Александровна Василевич: 

Белорусская драматургия развивается одновременно в европейском и постсоветском контекстах. На рубеже XX—XXI веков в мировой драматургии наметились особые дискурсивно-стилевые и жанровые сдвиги, свидетельствующие о появлении новой художественной парадигмы, и изменения драматургического языка начали активно влиять на весь театральный процесс.

Современная драматургия, в особенности «новая драма», — реакция на кризис идентичности. В белорусской драматургии он проявился определенным образом: это был не только постсоветский кризис, а куда более глубокий, ведь Беларусь много раз утрачивала свою независимость. В 1980—1990-е годы белорусские драматурги снова принялись исследовать национальную идентичность, стремясь проанализировать окружающую их реальность. Одни авторы обратилась к историческому прошлому, проводя параллели с настоящим. Другие — к настоящему, стремясь зафиксировать современность. В этих пьесах уже прослеживается тенденция к дискретной структуре текста, остросоциальным темам, абсурдистской фиксации реальности и кризисному мироощущению героя.

С начала XXI века в белорусском пространстве возникает «новая драма», предлагающая новый язык, тип героя и конфликта. Это театрально-драматургическое движение пересекается с поисками авторов последних десятилетий XX века, расширяя поле формального эксперимента и идейного высказывания. Белорусские драматурги одними из первых на постсоветском пространстве создали дискуссию вокруг строя пьесы, обратили внимание на изменение ее функционала и предложили экспериментальные формы текста, в том числе интермедиальные.

Цель доклада — проследить и определить взаимосвязь эстетических и идейных поисков драматургов Беларуси конца XX — начала XXI века. (Выступление сопровождалось презентацией.)

Булат Окуджава как иллюстратор собственной повести
«Прелестные приключения»

Сергей Владимирович Диваков:

Повесть выдержала несколько переизданий, в том числе в Израиле, Японии и России с авторскими иллюстрациями. Есть издания, оформленные профессиональными художниками либо полностью самостоятельно, либо на основе рисунков Окуджавы.

И если история создания и публикации повести уже описана, то характер иллюстраций, их литературные (а не только реальные) источники, а также выполняемые ими в тексте функции, пока детально не рассматривались. Тем не менее интересно выяснить особенности авторских иллюстраций, рассмотрев их в качестве неотъемлемой составляющей «Прелестных приключений». Недаром при подготовке аудиокниги Окуджаве пришлось переписать текст, чтобы заполнить образовавшиеся из-за отсутствия иллюстраций смысловые, эмоционально-коммуникативные (направленные на возникновение читательской эмпатии) и иные лакуны. Подходы автора к замене иллюстраций текстом заслуживают отдельного внимания. Причем современные переиздания повести (издательством «Время» в 2015—2017 годах и издательством «Акварель» в 2023—2024 годах) включают расширенный текст произведения, но все равно сопровождаются иллюстрациями, что само по себе уже меняет функциональную нагрузку и смысловые акценты изображений (выполненных профессиональным художником по просьбе хранителей творческого наследия Окуджавы). Интересным также видится сравнение авторских иллюстраций с иллюстрациями профессиональных художников в плане выбора художественной стратегии, целей, задач и техники исполнения (от следования наивно-упрощенному подходу в монохромных работах грузинских художников Эристави и Мирзашвили до сложных полноцветных иллюстраций Ирины Волковой и Евгения Антоненкова).

Заслуживает внимания вопрос, как характер иллюстраций формирует читательскую аудиторию по возрастному признаку (а также определяет ее пресуппозицию), меняя одновременно и жанровое восприятие произведения, балансирующее между притчей (для взрослого восприятия) и сказкой (для детского восприятия).

К докладу подготовлена презентация с иллюстрациями из разных изданий: как это представлял автор, как его иллюстрации доработали и как художники нарисовали собственные иллюстрации с нуля, а также как выглядит текст, замещающий иллюстрации.

Распространение песен Булата Окуджавы в контексте
эмигрантской культурной среды в 1960—1990-х годах

Максим Эдуардович Кравчинский:

Доклад посвящен изучению феномена распространения песен Окуджавы, одного из ключевых представителей жанра авторской песни в СССР, за рубежом через различные каналы, включая эмигрантские печатные издания, аудиопродукцию и публичные выступления артистов-эмигрантов. Анализируются социокультурные факторы, способствовавшие или препятствовавшие этому процессу, а также влияние зарубежного распространения на восприятие творчества Окуджавы в Советском Союзе и за его пределами.

Распространение в СССР и первая критика: песни начали циркулировать в СССР в конце 1950-х годов благодаря феномену магнитиздата. Записи на магнитных лентах позволяли слушателям обходить цензуру и знакомиться с произведениями, отличавшимися от советской эстрады. Первые критические отзывы в советской прессе демонстрировали неприятие новаторского стиля. Сравнение с эмигрантским певцом Петром Лещенко, несмотря на отсутствие содержательных и стилистических параллелей, подчеркивало маргинальность творчества Окуджавы.

Зарубежное признание и публикации: в 1960-е годы имя Булата Окуджавы приобретает символическое значение для западной интеллигенции как олицетворение внутреннего протеста в Советском Союзе. Первое зарубежное издание его стихов и песен в издательстве «Посев» увидело свет в 1964 году и содержало предисловие, акцентировавшее антикоммунистическую направленность его творчества несмотря на то, что многие тексты ранее публиковались в СССР. Последующее издание книг Окуджавы в «Посеве» вызывало негативную реакцию советских властей, но способствовало популяризации его произведений на Западе.

Первые зарубежные записи: первая пластинка с записями Булата Окуджавы была выпущена в начале 1960-х годов в Лондоне студией «Флегон-рекордс», основанным румынским эмигрантом Алеком Флегоном. Флегон, известный публикацией произведений Солженицына, одним из первых осознал потенциал магнитиздата и начал выпускать как книги, так и пластинки. Песни Окуджавы стали одним из первых проектов в этом направлении. Начал Флегон с миньона на четыре песни, а год спустя выпустил диск-гигант, что, несомненно, говорит об интересе публики. Впоследствии пиратские записи песен Окуджавы неоднократно издавались в США и Израиле, в то время как легальные пластинки выходили во Франции, Польше и Швеции.

Портлендский синдром сорок лет спустя:
«Ностальгия» Городницкого (2023) — ремейк
«Пиратской лирической» Окуджавы (1982)

Александр Константинович Жолковский:

Принципы поэтики выразительности в разборе отдельного текста предполагают характеристику поэтического мира автора; тем более она необходима в случае стихотворения, построенного на автореминисценциях.

Начнем с хронологически первой песни — «Пиратской лирической» Булата Окуджавы. Ее текст с рефренными повторами и вариациями, а не в академической печатной версии «Новой библиотеки поэта» 2001 г. И записан текст не так, как это делал сам Окуджава и как это сделано в этом собрании, — не сверхдлинными строками восьмистопного ямба, а строками обычного четырехстопного ямба, на которые отчетливо распадается и вокальная фразировка текста. Речь пойдет о соотношении с этой песней сравнительно новой вещи Городницкого — «Ностальгии». С интервалом в 40 лет две авторские песни написаны:

• одним и тем же размером: восьмистопным, а вернее четырехстопным ямбом с чередованием женских и мужских рифм;
• одинаковыми строфами: если считать в Я4, то 12-стишиями, состоящими каждое их восьмистишия плюс рефренный повтор второго четверостишия;
• в виде текстов одинаковой длины: четыре 12-стишия (48 строк, 308 слогов), песня Окуджавы звучит 3:07 мин., Городницкого — 3:10 мин.;
• со сквозной, отчасти скользящей, рифмовкой с общей заключительной рифмой всех четверостиший (никогда);
• на практически одну ту же мелодию: тут я не специалист, но это слышно и любителю;
• и на единую тему: «(не)возвращения в условный, метафорически-эзоповский Портленд».

Конструктивным принципом воплощения общей темы служит прием повторения: «возвращение» иконизируется многократными повторами, то есть «возвращениями того же самого», на разных уровнях текста. При этом повторению подвергается контраст, заложенный в амбивалентной теме «невозвращения»: через весь текст проходит игра «утверждения» и «отрицания». К повторам композиционный рисунок не сводится: происходит нарастание двух полюсов, венчаемое кульминацией — драматическим их совмещением. Присмотримся к тексту Окуджавы и постараемся выявить основные силовые линии, изотопии, организующие его структуру: мотивные, словесные, рифменные и другие.

Стихи Городницкого написаны в Ницце, помечены 22 октября 2023 г. В сети есть запись концерта в Эссене, Германия, 21 июня 2024 г., где Городницкий объявляет песню «Вспоминая Окуджаву», говорит, что она исполняется впервые, и мы видим, что он поет, держа в руках бумажные странички с текстом. В печати эти стихи еще не появлялись. Перед нами щедрый отклик на «Пиратскую лирическую» Окуджавы, своего рода ремейк. В самом начале я наметил их общий костяк и теперь сосредоточусь на особенностях песни Городницкого. Главное содержательное новшество состоит в том, что «портлендский» мотив берется под углом «ностальгии — жизни — времени — смерти»: говоря кратко, перед нами очередная медитация на экзистенциальную тему «отъезда и экспатства», — в  традиции «Расстрела» Набокова (1927), «Чужих городов» Вертинского (на слова Раисы Блох; 1932), «Данте» Ахматовой (1936), «Песни Исхода» Галича (1971), и ряда других, — но специально ориентированная на «Пиратскую лирическую» Окуджавы (1982).